藝術創作有時如夜行山路，除了我們已經掌握的有限的常識、經驗，還須依賴直覺。青年藝術家河夫天生有一種獵人特有的嗅覺，他知道他要尋找的獵物在哪一處山坳，山坳裡哪一處荒草遮掩的洞穴。當然，這個譬喻只為了說明，河夫的繪畫的奇特，首先不在於表現手法如何新穎出奇，決定畫面的奇特效果恰恰是由於他對所要表現的事物的一路窮追。這種追尋，必不是理性分析的按圖索驥，而是發揮直覺所長，像他筆下繪出的惠村山狗，具足體能與嗅覺，為胃腸或性的饑餓，找到獵物對象。生理性徵構成了他的畫面的第一重元素，即動物本能。第二層要素是覺性。對動物本性的覺知，以及對人自身的動物本能的默認與蔑視所產生的複雜的矛盾心理，加重了作品人性表現的色彩。第三重因素，在自性未明之時，試圖借助神巫力量以實現救贖。綜此，受生理、心理與精神訴求三重因素的影響，決定了河夫的創作走上表現主義一路的風格。
河夫近期油畫已區別於早期依靠鄉村記憶，孩童式戲虐的感性描繪，代之將那些講不完的鄉村故事提煉為一幅幅亞文化奇觀。一些畫面幾乎可當作為加西亞?瑪律克斯《百年孤獨》的插圖。河夫甚至未讀過《百年孤獨》，但加勒比海沿岸小鎮馬孔多跟河夫成長的鄉村“錢東”卻產生了量子糾纏。在他的鄉村，他目睹刀轎老爺的驚人神跡，與二十世紀九十年代錢東鄉情色狂歡的始亂終棄，現代神話與原始神話並置在一名鄉村少年的記憶，酵化成一個虛擬的“馬孔多”畫面：牛頭馬面、人鬼莫辨、神巫出沒有著魔幻實現主義的神秘色彩，河夫也因此興趣濃厚地吸收新表現主義的繪畫手法，正因為新表現主義的路數能恰切達成他內心的表達，故畫面自然就呈現個人的面貌與氣質。
並非每個人出離鄉村，邁進都市，就可以進入現代。河夫攜家帶口離開家鄉，像拔走的蘿蔔，內心始終惦念著裸露在田地裡的那個深坑一一這不僅僅是一個坑，是心裡頭的一塊缺。這個缺或許就是個人小宇宙的黑洞，也是他藝術創作的動能。在異鄉，河夫聽潮劇，吃著從家鄉帶來的“老萊脯”(陳年蘿蔔乾)，自得其樂地畫畫，河夫的自得其樂，或許就是來自本性的菜根智慧，發見自性，以樂觀的精神對抗日常生存的緊迫，在危機四伏的環境中，還可以享用《潮劇》緩慢的節奏，用藝術之眼，去探測人獸的邊界。
河夫繪畫的題材表現看似離經背道，如戲說潮劇。有些畫畫似是亂了倫常，卻也無妨看作是一出《紅樓夢》裡焦大的醉罵：“爬灰的爬灰，養小叔的養小叔子”。下意識裡難保不包含有底層草根的屈辱伸張。
林繼昌
2018/3/18
